Горан Павичевич: «Работа на российских картинах способствует развитию гибкости и умению адаптироваться к меняющимся условиям»

7 апреля 2011 года на экраны выходит фильм «ПираМММида» о крупнейшей финансовой афере конца прошлого века, уже вызвавший многочисленные споры (дистрибьютор – компания UPI). Перед премьерой мы встретились с оператором-постановщиком Гораном Павичевичем, который много работал на голливудских проектах (в их числе «Любимцы Америки», «Как знать...» и другие), и поговорили как об особенностях визуального решения «ПираМММиды» и подробностях работы над концепцией изображения ленты, так и о разнице между съемками в США и России, отношениях режиссера и оператора, эволюции цифровых носителей и многом другом.

Корреспондент:
Как мы знаем, Вы родом из Сербии, но в какой-то момент уехали в США, где продолжили учебу, после чего стали работать на голливудских проектах. Но также Вы периодически снимаете фильмы в России, сотрудничая с нашими режиссерами. Как это сложилось? Расскажите немного подробнее про себя, про свой путь в профессии.

Горан Павичевич:
Мои корни, как вы уже отметили, в Сербии. Там я получил свое первое кинематографическое образование – это заняло пять лет, после чего стал работать в рекламе. Первые пять лет своей карьеры я этим и занимался, однако у меня было желание двигаться дальше, развиваться, а для этого из рекламы нужно было переходить в большое кино. Но обстоятельства этому не благоприятствовали – политическая обстановка в Югославии становилась все напряженнее, сказывалось это в том числе и на кино. Проекты закрывались, и стало очевидно, что дальше будет только хуже. Хотя я тогда не совсем отдавал себе в этом отчет, но приближалась война. Тем не менее, на интуитивном уровне я почувствовал, что нужно уезжать. Тогда я отправился в Америку, где меня приняли в AFI (American Film Institute) в Лос-Анджелесе. После двух лет обучения я постепенно включился в американскую систему кинопроизводства. Начинал с низкобюджетных и независимых постановок, постепенно меня стали приглашать в более крупные студийные проекты. Затем я вступил в Гильдию кинооператоров. Если говорить в целом, то я стараюсь выбирать интересные проекты.

Корреспондент:
Как же тогда Вы попали в российское кино?

Горан Павичевич:
Поскольку я горжусь своим «плохим русским языком», у меня была еще и эта возможность – сотрудничать с российскими кинематографистами, многие из которых стали моими друзьями. Началось все со знакомства с продюсером Сергеем Ливневым. Речь идет о фильме «Второй фронт», режиссером которого был Дмитрий Фикс. В дальнейшем Ливнев и Фикс стали приглашать меня на другие проекты, последним из которых на данный момент является «ПираМММида».

Корреспондент:
Что касается «ПираМММиды», не могли бы Вы рассказать о том, как разрабатывалось визуальное решение фильма?

Горан Павичевич:
На этапе препродакш, когда мы читали сценарий, стало ясно, что весь визуальный строй картины должен строиться на сочетании и противопоставлении двух составляющих: архивных и документальных кадров, которые символизируют собой приметы времени, - с одной стороны, и постановочных кадров, т.е. всего того, что прописано в сценарии, - с другой стороны. И перед нами стояла задача сделать так, чтобы эти два пласта не противоречили друг другу, чтобы каждый из них усиливал при этом воздействие другого. Ведь мы знаем, что сюжетная канва фильма не отражает реальных событий, это художественный вымысел, хотя и основанный на фактах. Мы не пытались дать новую интерпретацию известных всем событий 1994 года, чтобы зрители сидели у экранов и гадали, что из этого правда, а что нет. Мы выбрали путь жанрового кино («ПираМММида» - это триллер), и соответствующим образом подходили к визуальному решению ленты: подбирали документальные куски, которые ложились бы в контекст выбранного нами жанра.
Если честно, то хроникальные кадры мы использовали по той причине, что дух эпохи на 100% нельзя передать исключительно художественными средствами. Мы включили в картину отрывки из записей демонстраций – там у людей такие лица, которые не воссоздашь кинематографическими приемами. Например, старушка ест бутерброд, или уставший мужчина, у которого на лице написано, что он не спал несколько суток, - такое невозможно сыграть, передать актерскими средствами. Это настолько неподдельная реакция, что было бы глупо тягаться с самой жизнью, пытаться ее переплюнуть. Гораздо продуктивнее было выхватить эти моменты и интегрировать в структуру фильма, чтобы эти изюминки работали на общую идею. Однако есть в ленте и кадры, снятые нами и стилизованные под хронику – в итоге получилось очень органично.
Но вообще такой подход к изображению выработался не сразу. Сначала мы очень долго изучали архивные материалы, видеозаписи, статьи из журналов. Потом, когда мы составили четкое представление о визуальном облике той эпохи, начался выбор объектов. Нам нужны были яркие фактуры 90-х: бетон, ржавчина, заброшенные свалки, - это должны были быть места, которые с тех пор не изменили своего облика. Все необходимое мы нашли в Минске, там в результате и провели большую часть съемочного периода. Офисом МММ у нас стало полуразрушенное здание, которое раньше выполняло функцию детского дворца культуры, а теперь там располагаются казино, кафе. Это огромное здание, с множеством пыльных, никем не занятых этажей, и по фактуре это было как раз то, что нужно.

Корреспондент:
А были ли в целом проблемы с выбором натуры и дальнейшими съемками?

Горан Павичевич:  
Непредвиденных ситуаций на площадке избежать нельзя, поэтому очень важна слаженная работа ключевых специалистов. Разумеется, у нас были изначальный концепт и предварительные обсуждения, но внесли свои корректуры и локации. Несмотря на то, что все объекты были выбраны, на деле многие из них оказались недоступны, и нам пришлось в спешном порядке искать им замену. Плюс ко всему, в Минске продакшн не так надежен, как хотелось бы, так что приходилось импровизировать. Однако к таким вещам нужно подходить хорошо подготовленными и не робеть перед сложностями, точно знать, какой результат должен быть достигнут. В этом плане у нас проблем не было. Например, три или четыре раза менялась площадка, где мы должны были снимать офис Гутова. В принципе, это была актерская сцена, с технической точки зрения не сложная, так что мы все сделали быстро. К счастью, актеры сработали как настоящие профессионалы – хотя они готовились к другому пространству, но быстро адаптировались к новому месту и освоили его, так что все прошло как по маслу.

Корреспондент:
Не могли бы Вы привести пример, как создавалась какая-то конкретная сцена и какие приемы Вы задействовали, чтобы она работала?

Горан Павичевич:
Например, изменение глубины резкости. В сценах, где у Мамонтова отняли очки, мы решили сделать акцент на его беспомощности, его словно лишили самостоятельности. Очки для него – это, с одной стороны, средство связи с миром (без них он ничего не видит), а с другой стороны, способ отгородиться от окружающих (поэтому он носит громоздкие очки в роговой оправе), ведь по натуре он замкнут, в какой-то мере даже аутист. Он слеп как крот, и забрав очки, у него на символическом уровне отняли часть его гордости, человеческого достоинства. Нельзя сказать, что наш подход новаторский, никем ранее не использованный. Так, в фильме Майкла Манна «Свой человек» есть аналогичный прием. Но это не означает, что в части операторской работы мы копировали, - скорее, черпали вдохновение у оператора Данте Спинотти, который отлично передал состояние человека посредством смены глубины резкости.
В целом мы решили, что манера съемки должна быть современной, чтобы кино могло быть интересно молодым зрителям, которые в силу возраста не участвовали в МММ или даже к тому моменту еще не родились. Мы старались заинтересовать молодежь не только самой историей, но и манерой подачи, куда входит и визуальный стиль. В этом мы были едины с режиссером Эльдаром Салаватовым, так что в итоге результат оправдал наши ожидания.

Корреспондент:
Какими, на Ваш взгляд, должны быть в идеале отношения режиссера и оператора?

Горан Павичевич:
Самые лучшие отношения строятся на общности интересов и задач, когда есть общая цель, разделяемая обоими: и режиссером, и оператором. Есть и разделение обязанностей: режиссер не может того, что доступно оператору, а оператор не может того, на что способен режиссер, и это нормально. Каждый должен отвечать за свой участок работы, но при доверять другому. Если ты изначально подписываешься на участие в проекте, то признаешь тем самым, что работаешь с командой профессионалов, которая занимается общим делом, и в интересах каждого реализовать задачу наилучшим образом. Когда все стремятся к одному и тому же – это идеальный вариант. Надо оставлять свое эго за рамками проекта  и делать то, что от тебя требуется, и выполнять это максимально качественно. Ты только выигрываешь от сотрудничества с хорошим режиссером, с которым у тебя сложились отношения доверия и партнерства. Например, братья Коэны всегда снимают с Роджером Дикинсом, Кристофер Нолан – с Уолли Пфистером. Почему это происходит? Потому что благодаря взаимопониманию и общим взглядам на кинопроцесс вместе они могут сделать гораздо больше, чем по отдельности. Поэтому я считаю, что наилучшие отношения режиссера и оператора – это те, когда никто из них не самоутверждается за счет другого и не ставит под сомнение его профессионализм.

Корреспондент:
Как строилась работа операторской группы? Как Вы организовывали эту часть команды?

Горан Павичевич:
Когда привыкаешь работать с одной и той же командой, тогда все хорошо и предсказуемо – в большинстве ситуаций знаешь, на что можно рассчитывать и как будут развиваться события при тех или иных условиях. В Лос-Анджелесе мне с этим легко – там есть несколько групп, с которыми я работал и хорошо их знаю. Работая с Сергеем Ливневым в прошлый раз, я понял, что нужно приспосабливаться к локальной команде, которая нанимается под конкретный проект, а после завершения съемок распускается, и все расходятся на другие проекты. Подходя к съемкам «ПираМММиды», я уже был к этому готов. Другое дело, что абсолютно ко всему подготовиться невозможно. Стандарт такой: команда приходит на съемочный день. Собрать всех на подготовительном этапе невозможно, это вызывает удивление: зачем собираться и что-то обсуждать, когда все можно сделать на месте? Я работаю так: в идеале все ключевые сотрудники моего отделения (бригадир осветителей, key grip, второй оператор) участвуют со мной в подготовке хотя бы две недели (но не менее десяти дней перед началом съемочного периода), но в данном случае такой возможности не было. Мы долго спорили по этом вопросу, в один момент я даже был готов отказаться от своего участия, но случайно через свои московские каналы я нашел бригадира осветителей Дмитрия Макаренко, который готовился  к другому проекту. Случилось, можно сказать, чудо – он со своей командой присоединился к нам, а команду, с которой должен был снимать я, отправил на свой проект. С этого момента мне стало понятно, что кино будет снято на должном уровне. Работать с этой группой было настоящим удовольствием. Теперь я жду случая, когда мы снова сможем сотрудничать. Работа Макаренко и его команды полностью соответствует голливудским стандартам.

Корреспондент:
Раз уж Вы коснулись голливудских стандартов, расскажите, в чем принципиальная разница между съемками в Голливуде и тем, как это происходит в России? В чем состоят эти отличия?

Горан Павичевич:
Ключевое слово – менеджмент. В Голливуде длинный период предпродакшн, когда по максимуму готовятся к съемкам. Никто не пойдет снимать до тех пор, пока все не будет тщательно распланировано до последней мелочи, потому что никому не надо рисковать, условно говоря, 50-100 тысячами долларов, которые стоит один съемочный день. Это способствует экономии и оптимизации расходов, предотвращает раздутие бюджета. А в России в съемочный период входят, когда продуманы и подготовлены еще не все аспекты. Плюс к тому, есть разница в организации работы актеров. В Америке, если актер подписался на участие в фильме в течение, скажем, 30 дней, то это значит, что каждый из этих дней, по 12 часов по контракту он присутствует на съемках – например, с 6 утра до 6 вечера. А в России актер может находиться на площадке с 11 утра до 4 вечера, а потом уйти, потому что он занят в спектакле, или улететь в другой город, потому что там он снимается еще в одном проекте. Так что работа на российских картинах способствует развитию гибкости и умению адаптироваться к плавающему графику, который в любой момент может претерпеть изменения.  На голливудских проектах необходимости в этих качествах попросту нет, потому что от графика никто не отступает и все идет по плану.   

Корреспондент:
На какую камеру снимался фильм? Это была пленка или цифра?

Горан Павичевич:
Мы снимали на кодаковскую пленку. У нас были две камеры. Первая и основная – это moviecam, осуществлявшая запись синхронного звука. Но писать чистый звук – это отдельная культура продакшена. Частично нам удалось этого добиться, частично – нет. Внесли свою лепту и художественные соображения – некоторые реплики были переозвучены с тем, чтобы актер изменил интонацию, расставил иные вербальные акценты и так далее, исходя из креативных задач, поставленных перед ним режиссером. Также со мной всегда была вторая камера – маленькая Arri 235, которая мне позволяла очень быстро двигаться, что очень пригодилось на съемках экшн-сцен. По весу она как ручная камера, но пишет на пленку 35 мм.

Корреспондент:
Как Вы в целом оцениваете развитие цифровых технологий, в частности, переход от пленки к цифре? Влияет ли носитель на эстетику изображения?

Горан Павичевич:
Я считаю, что экономика диктует такой переход. Снимать на цифру гораздо дешевле. Вопрос лишь в том, сколько времени пройдет, прежде чем цифра сравняется по качеству с пленкой, ведь пока она в этом смысле ей уступает. Однако у цифры есть свои очевидные преимущества – можно снимать много материала, неся минимальные затраты. Поэтому если приоритетом является не качество картинки, а актерские работы (ведь можно делать множество дублей или, например, не выключать камеру между дублями, не тратить время на перезарядку пленки и т.д.) или желание поэкспериментировать (когда надо, чтобы одновременно работало много камер), тогда цифра незаменима. Еще цифровые носители чрезвычайно полезны на этапе постпродакшн – так, используя классическую модель фотохимической обработки пленки, невозможно получить те возможности, которые предоставляет отцифрованное изображение. Поэтому мы осуществляли цифровую обработку пленки – сканировали на 2К, и с этим изображением далее работали. В результате  у нас получилась картинка очень качественная по таким показателям, как резкость, текстура и т.д., что редко можно увидеть сегодня в кинотеатрах. Идеал – это комбинация пленки и цифры, когда у того и другого берешь самое лучшее. А вообще сейчас более 70% всего кино в мире снимается на цифру.

Корреспондент:
Расскажите о своих дальнейших планах. Есть ли у Вас уже определенные проекты? Намерены ли Вы продолжить работать в России?

Горан Павичевич:
Я внимательно слежу за кинопроизводством в целом и пытаюсь не упускать из вида интересные проекты. Есть любопытные фильмы, которые по тем или иным причинам пока не запустились и за которыми я слежу, потому что в них заняты креативные режиссеры или продюсеры, с которыми мне хотелось бы сотрудничать. Но сейчас сложно говорить что-то определенное, потому что кино переживает не лучшие времена.