Павел Руминов: “Чтобы облегчить жизнь своим мозгам, достаточно встать под ковш экскаватора”

Беседа с Павлом Руминовым - молодым, оригинальным автором, режиссером фильмов "Dead Line", "Мертвые дочери", который в данный момент заканчивает работу над своей второй полнометражной картиной "Обстоятельства" начинает цикл концептуальных интервью с молодыми кинематографистами России, которые стали известны в последние несколько лет. Кинорежиссеры рассказывают о своей профессии в американском духе: о технической стороне дела, о сложности профессии, своем творческом пути, психологическом ощущении профессии. В квартирном офисе в тихом центре Москвы режиссер принял нашего корреспондента и любезно согласился ответить на вопросы.

Корреспондент:
Вы известный режиссер и сценарист всех своих картин, расскажите, как Вам удалось стать режиссером? Назовите свою личную формулу успеха? С чего начать молодому человеку, который хочет стать режиссером?

Павел Руминов:
То, что вы, видимо, называете словом «успех» - это не то, что мне бы хотелось обсуждать. Здесь нечего обсуждать. Известность не имеет отношения к настоящему человеческому успеху, как строительство супермаркетов не имеет отношения к прогрессу. Это внешние явления. Необходимо обсуждать только то, что связано с внутренним развитием. По большому счету известность здоровому человеку нужна лишь для того, чтобы немного проще и спокойней можно было делать свою работу. Особенно в кино. Сотворение некоего мифа вокруг себя может быть частью решения глубокой, содержательной задачи. Это помогло Орсону Уэллсу снять «Гражданина Кейна», а Бергману - «Персону». Без ауры, которой окружают себя харизматичные режиссеры, им трудно было реализовать все эти «ненужные», магические замыслы. Мир устроен так, как устроен, и чтобы творить чудеса, нужно быть реалистом. Поэтому элемент провокации был моей защитой во время съемок «Дочерей». Мне нужно было выжить, встать с колен, поверить в себя и создать возможность для дальнейшей работы.
Но как я понимаю, «успех» в современном, суетном понимании – означает сделать нечто, о чем все говорят, и потом благодаря этому появляться в ток-шоу, телевикторинах и т.п. У меня нет телевизора, поэтому я не совсем в теме. Хотя можно выразиться проще: это дорога в ад, а не успех. Имитация жизни. Это не очень здорово – быть рабом своих слабостей. Понятно, что это трудно. Но для начала нужно хотя бы увидеть все как есть и не путать реальную, живую жизнь с тем, что является безумными, бессмысленными усилиями по созданию «успешной» оболочки, по созданию своего образа в чужих глазах вместо строительства цивилизации внутри самого себя.
В общем, секрет успеха един для всех сфер жизни: не верить в существование каких-либо «секретов», ставить себе живые задачи и работать над их решением. Как сказал Эдисон, счастье приходит к нам в рабочей спецовке. Примерно так.
Но люди так или иначе делятся на пассивных и активных, «статиков» и «кинетиков», и, пока мы пассивны, бессмысленно говорить о каком-то успехе. Это все равно, что обладать научными данными о том, как Марадона играл в футбол, думая, что после этого ты сам сможешь играть также. Мир устроен тоньше, и реальные достижения могут прийти только с работой. В общем-то, наличие творческой цели это уже успех. Как сказал Шукшин в фильме Сергея Герасимова «У озера»: «Счастье – это цель».
Нужно решаться на свой собственный опыт, а не проводить жизнь в бесконечных размышлениях о том, что делать. Любая осмысленная работа, как бы она ни закончилась, гарантирует успех и рост личности внутри нас. Люди могут назвать вашу попытку сделать что-то поражением, провалом, но если вы решали созидательную, творческую задачу и работали искренне и напряженно, вы не могли проиграть.
Если не пытаться, не рисковать, то просто ничего не произойдет. Жизнь закончится и все. Мир продолжит существовать без нас. Каждый сам должен решать, что делать со своим временем здесь. То ли жизнь – это пачка сигарет, которую нужно просто выкурить, то ли – пустой холст или чистый лист бумаги.
Призывать к миру или стрелять, любить или ненавидеть. Решать каждому за себя. Когда я снимал «Мертвых дочерей», я делал много безрассудных вещей. И это было самым разумным поступком в моей жизни. Это помогло перескочить очень многие этапы, быстрей вырасти и прийти к каким-то открытиям. Потому что изначально мы не знаем ничего. Мы не знаем, каков мир, не знаем, каковы люди. Когда ты сам становишься мишенью, подставляешься, ты немного больше понимаешь психологию людей, твои представления о мире становятся немного реальней.
Самое главное не пытаться мстить кому-то, сводить счеты, злиться на людей. Те же люди, которых раздражал предыдущий фильм, остаются людьми, которым я надеюсь дать что-то своим новым фильмом, смягчить их сердца, все в порядке.

Корреспондент:
Вы стремитесь к жанровому кино, а не смешению жанров, которое свойственно для артхауса?

Павел Руминов:
Не думаю, что «артхаусу» обязательно свойственно смешение жанров. Все это ерунда, запутанная и вялая тема. Смешение жанров происходит и в «блокбастерах» - фильмах, где традиции мирового искусства служат овцами, с которых стригут шерсть для создания модных и удобных свитеров. В этом смысле, если продолжить аналогию с овцами, «художественное» кино пытается не просто стричь овец, но еще и заглянуть им в глаза, оно менее утилитарно, более субъективно, его цель – пробудить в нас интерес к миру.
Я не пользуюсь терминами «мейнстрим» и «артхаус». Это все полная хрень. Наклейки, которые должны свести многообразие явлений реальности к удобным формулам и облегчить жизнь нашим мозгам. Но тот, кто хочет облегчить жизнь мозгам, быстрее решит свою задачу, если встанет под ковш работающего экскаватора.
Интересно, когда эти блистательные определения будут применять в других сферах жизни: например, для определения размера груди своей жены – скажем, небольшую грудь можно называть «артхаусной», большую «мейнстримом», очень большую «блокбастером». Я думаю по той же сексуальной аналогии можно понять различия между «артхаусом» и «мейнстримом»: «мейнстрим» - это фильмы, в который мир полагается местом, где размер члена является непререкаемой добродетелью. В таких фильмах невозможно представить, что у главного героя член может быть меньше, чем у злодея. Понятно, что и сердце у него большое и душа, но главное, что мы должны чувствовать, что у него все в порядке с членом. Хотя конечно в комедийном направлении бывает и по-другому: у героя может быть член меньше, чем ему хотелось бы, но он не унывает и ставит на место ребят с большим членом к восторгу сочувствующих ему зрителей. Не знаю, понятная ли это метафора, но мне кажется направление мысли верное. В мире есть вещи, которые нельзя объяснить через отношения мужчин с собственным членом, но вряд ли к ним относятся «мейнстримовые блокбастеры», или, как американцы называют их сейчас, tent-poles (цирк-шапито).
Поэтому если кто-то непременно хочет продать сценарий под большой бюджет, то он должен в первую очередь обращать внимание не на драматургию, а на то, насколько большой у сценария «член», есть ли автопогони, взрывы, секс в Малибу, двойные агенты, заказные убийства, сексуальные шутки.
В общем, я – не прокатчик и не продавец, у меня совсем другие причины делать кино. Я в общем-то его не делаю. Просто делаю то, что кажется мне необходимым, и это называют кино. О’кей, пусть будет кино. Артхаус? Здорово. Я лично называю это крикетом. Можно назвать сердце круассаном или Стивеном Спилбергом, главное, чтобы оно билось.

Корреспондент:
В других интервью, которые я читал, вы говорите, что профессиональное кинообразование не нужно, потому что человека нельзя научить делать фильмы. А можно научить определенным приемам, которые обернутся штампами.

Павел Руминов:
Это не совсем так. Кино – это множество путей. Можно стать режиссером прекрасных научно-популярных фильмов про муравьев, а можно снимать только «вестерны». Для начала нужно понять что-то про себя, конкретизировать свои собственные задачи. Пленка, как и бумага, всего лишь материал. Быть просто «режиссером» - расплывчатая и нелепая задача.
Да, на мой взгляд, кино не нужно изучать пять лет так, как его изучают сейчас. Это слишком долго. Кино достаточно изучать полгода, а потом продолжить делать это всю жизнь, но уже за пределами школы. Потому что ничего толком про кино неизвестно и каждый должен искать только собственные ответы на вопросы о том, зачем и как этим заниматься. Нет никакой «правильной» актерской игры или «правильного» монтажа. Может быть только ваше собственное, проверенное на практике, представление об этом. Чтобы что-то назвать правильным или неправильным, нужно сначала прояснить задачу, смысл конкретной работы. Как может монтажная и ракурсная эквилибристика Оливера Стоуна быть лучше или хуже неторопливой внутрикадровой хореографии Тео Ангелопулоса?
В наших киношколах, как и во всех сферах, накопилось много автоматического. Люди перестают задавать вопросы. У тех, кто создавал наши кинотрадиции, были другие порывы и принципы. Вернее, сказать у них просто БЫЛИ принципы. В книгах Пудовкина, Эйзенштейна, Кулешова, Хейфица, Юткевича и других русских режиссеров – невероятные эмоции, огромная страсть, их мысли – вулкан небезразличия, поиска, молодости. Во ВГИКЕ висят их портреты. Мастера оформляют собой пространство, а не живут в сердцах новых режиссеров.
Нельзя любое здание с соответствующей вывеской автоматически считать местом, где по какому-то чуду должны возникать кинематографисты. Мне очень нравится приходить во ВГИК. Я попал туда, только когда меня стали приглашать на встречи со студентами, чтобы я рассказал им о своем опыте. Там хорошо, там много талантливых людей - я был в жюри конкурса ВГИКа, видел много дебютов. В ВГИКе до сих пор много живых, интересных, даже выдающихся преподавателей, много всего интересного. Но то, о чем я хочу сказать, не вина каких-то людей. Мы разобщены, эмоционально подавлены, растеряны, и все это чувствуется во всех сферах жизни.
Нужно быть очень смелым, живым, энергичным человеком, чтобы заниматься кино, тем более - его преподавать. Это очень сложно. Поэтому каждый должен быть сам за себя. Нужно ХОТЕТЬ учиться и использовать для этого любые доступные ресурсы, моделировать свою систему образования, а не надеяться на то, что одно лишь посещение занятий сделает тебя носителем ремесла.
Можно ходить во ВГИК, но нужно выстраивать и свою программу действий. В России только так. Не нужно думать, что из вас сделают что-то без вашего участия. Поэтому моя концепция школы была бы простой: студенты должны снимать миниатюры в стиле Люмьеров, потом в стиле Гриффита, потом в стиле Эйзенштейна, немцев 20-х годов, комедий Китона, Чаплина или Ллойда, потом -, голливудский студийный канон, нуар, неореализм, британское кино «рассерженных», бессюжетное кино Антониони, киноэссе Годара, «синема верите» и т.д. И тогда, делая, смотря и обсуждая сделанное, можно прийти к целостному ощущению предмета. История кино станет живой и молодой, только если пройдет сквозь руки учеников в этой воображаемой киношколе. И там, конечно, не будет никаких авторитетов, мастеров, учителей. Только организация пространства для получения реального опыта в конструктивной, доброжелательной атмосфере.
Ведь нет никакого знания отдельного от способности делать. Это миф. Колыбель, в которой лень укачивает нас при жизни.
Любой, кто хочет изучать кино и остается пассивным, просто теряет время – он себя обманывает. Надо брать и снимать. Придумать что снимать, разработать план, найти людей и снимать. Это откроет то, что нельзя объяснить словами.
В режиссере много барского, и это глупо. Сидишь на стуле, вокруг тебя люди, какой бы бред ты не сказал, они должны это исполнять – этот образ режиссера очень распространен. На самом деле, чтобы стать настоящим режиссером, нужно просто работать не меньше твоих осветителей и больше всех в группе вместе взятых верить в то, что ты делаешь.
Еще проще: если есть радость от съемки или монтажа – вы кинематографист. Потому что это никогда не бывает легко, и поэтому если вы чувствуете счастье даже в самых сложных обстоятельствах, значит, вы заняты своим делом.
И еще: не нужно снимать ради некой многоликой, многоголосой массы. Можно снимать для себя, для друга, для одного воображаемого зрителя с мироощущением, близким вам, но снимать для миллионов – это все равно, что снимать для творожной массы. Можно ведь провести исследование, узнать, на что творожная масса лучше реагирует, на что хуже, подстроиться, вызвать у массы одобрение, запомнить ингредиенты успеха (скажем, в таких фильмах одну из главных ролей должна обязательно играть сметана). Это все унылая коммивояжерская жизнь. Кино – это путь к счастью, которое не зависит от того, как мир реагирует на ваши фильмы. Нельзя ставить на то, что изменчиво, иррационально и непостижимо.
Хотя, конечно, каждый может испытать на себе стоит ли жить ради этого – все время подстраиваться под обстоятельства, играть на слабостях людей, никогда не снимать маски или говорить то, что думаешь. Может быть, это действительно обогащает и делает счастливым. Только почему я еще ни разу не видел фильма, где положительный герой – ловкий парень, который всех надул и на красном «Феррари» под торжественную музыку уезжает за горизонт. Может кто-то такой фильм видел, но я пока нет. А в фильмах, как сказал Стив Мартин в «Гранд-Каньоне» Лоуренса Каздана, разгаданы все тайны бытия и даны ответы на все вопросы. Просто нужно их внимательней смотреть.
Ведь не экраны и проекторы говорят с нами, а живые люди, и многим из них есть, что сказать нам. На Земле существуют тысячи фильмов, которые могут перевернуть жизнь человека и заставить его пробудиться. Просто нужно дать им это сделать. Расслабиться и открыться новому опыту, стать детьми, и тогда может произойти чудо. Настоящее чудо.

Корреспондент:
Расскажите немного о своем новом фильме «Обстоятельства».

Павел Руминов:
Это комедия, в которой мне хотелось бы бросить вызов таким тревожным и удручающим явлениям современного варварского кино как ручная съемка, посредственная актерская игра, слабая драматургия и затянутость. Больше всего меня, конечно, поражает патологическая любовь молодых режиссеров к ручной камере. Они, видимо, полагают, что благодаря этому приему в их фильмы сам собой придет драматизм. Не все так просто.

Интервью подготовил Алексей Попов