Юрий Мамин: «Мыслящий зритель, который у нас еще есть, просто перестал ходить в кино»

Юрий Мамин – живая легенда перестроечного кино. Он прославился своими остросоциальными картинами: «Праздник Нептуна», «Фонтан», «Бакенбарды» и «Окно в Париж». Потом на гребне успеха он неожиданно исчез из кино. Был развал киноиндустрии и этого почти никто не заметил. Сейчас Юрий Борисович представляет публике свой новый фильм «Не думай про белых обезьян», над которым он работал последние три года. В преддверии премьеры, которая должна состояться 22 января, Мамин встретился с нашим корреспондентом.

Корреспондент:
Мне очень приятно брать у Вас интервью потому, что я вырос на Ваших фильмах. Такие фильмы как «Бакенбарды», «Фонтан» оказали на меня большое влияние. В некоторых моментах Вы предвосхитили вещи, которые возникли в девяностые и даже сейчас продолжают развиваться. Вы были очень популярны на рубеже восьмидесятых-девяностых и потом вдруг такое длительное творческое молчание. С чем это было связано?

Ю.Мамин:
С тем, что я сатирик. Причем, социальный сатирик, и картины, которые вам нравились, они тоже были продиктованы моим социальным темпераментом. Это было связано с сатирой, с критикой существующего положения вещей. После дебютного фильма «Праздник Нептуна» я буквально в одночасье проснулся знаменитым. Мне звонили домой самые известные деятели: писатели Виктор Астафьев, Валентин Распутин, режиссеры, композиторы, кинематографисты – все поздравляли меня, выказывая полный восторг. На «Мосфильме» Ролан Быков искал меня, чтобы броситься мне на шею. Это был удивительный фурор, несмотря на то, что сценарий фильма не хотело принимать начальство кинообъединения «Дебют», и только вмешательство Эльдара Рязанова заставило запустить его в производство.
Успех мой мгновенный и ошеломляющий был связан, прежде всего, со временем. Дело в том, что вновь назначенному руководителю государства Михаилу Горбачеву нужна была новая стратегия – перестройка. Ему необходимо было сбросить с пьедестала идеологические догмы застойного времени. И «Праздник Нептуна» стал первым фильмом «перестройки». Поэтому я был поднят на щит благодаря изменениям, которые происходили в обществе, но были инициированы сверху. Как только Ельцин реанимировал чиновничество, которое расселось железными задами в дубовые кресла, критика общества стала им не нужна и даже опасна для их стабильного положения. Поэтому после самой своей популярной картины «Окно в Париж», имеющей непроходящий зрительский успех, я не получил никакой поддержки от государства, как если бы это был полный провал. «Окно в Париж» был признан лучшим фильмом года, а потом и десятилетия, получил множество призов. Однако изменилась ситуация в стране, вот почему мне как сатирику стало довольно трудно жить и работать. Сатиры как разоблачительного остроумия у нас не стало.
В результате вместо смеха мы сейчас имеем зубоскальство. Заметьте, насколько распространилось мягкое, незлобивое пародирование авторитетов страны. Галкин строит рожи, выступая от лица известных всем физиономий, а вслед за ним – все, кому не лень. А настоящей социальной критики в традициях Гоголя, Грибоедова, Щедрина нет и в помине. Это – свидетельство застоя, несмотря на внешнюю суету, с которой происходит захват и передел собственности и ресурсов. Если раньше партийное начальство боялось смены идей, а с ними и своего руководящего положения и вынуждено было оказывать постоянное идеологическое давление на общество, то хозяева сегодняшних телеканалов и СМИ боятся за свои места в еще большей степени, потому что это для них – средство обогащения. Очень опасно для подобного руководителя, чтобы какой-нибудь депутат поднял вопрос в Думе, «почему такое вчера показывали?» или «зачем это напечатали»? Таких вещей просто не допускают. И в принципе цензура стала гораздо жестче. Ее нет как органа контроля, но она решается явочным порядком. Просто вас не выпустят, не опубликуют, не допустят к массовой аудитории. А в своем кругу вы можете высказывать самые смелые мысли, критиковать любую власть, предлагать свежие, нужные обществу решения – просто вас никто не услышит. Хоть и не посадят, как во времена партийной диктатуры.
Когда перестали давать деньги на кино, я стал работать для телевидения. Сначала у меня была авторская музыкальная программа «От форте до пьяно», которая стала весьма популярной у мыслящего зрителя. Один раз программу закрыли по причине нехватки денег на телеканале. Через месяц меня пригласил тогдашний начальник РТР и предложил продолжить выпуски программы, но под другим названием. Я стал возражать: ведь за два года «От форте до пьяно» уже набрала множество поклонников. Однако это было категорическим условием (вероятно, чтобы не платить нам неустойку). И я стал делать программу «Хамелеон». А потом в 1998 году, во время дефолта, ее тоже закрыл господин Лесин, который потом стал министром печати. Затем мне вновь предложили продолжить выпуски моих программ. Но я отказался: когда тебя как проволоку многократно гнут, можно сломаться. У меня пропал интерес и любовь к этому делу. А без любви какое может быть творчество?! Тут мне как раз предложили деньги на кино состоятельные продюсеры. И я стал снимать фильм «Горько!»

Корреспондент:
Но в картине «Горько!» Вы отошли от остросатирической направленности.

Ю.Мамин:
 «Горько!» – это была вынужденная ситуация, связанная со вкусами и установками деньгодателей. У нас с Аркадием Тигаем был написан очень острый сценарий. Если б он вышел, это было бы абсолютно уникальное зрелище. Он назывался «Четыре ступени». Главные герои – четыре маргинальных, нищих пенсионера. Они встречаются у винного магазина, сдают собранные бутылки, покупают себе выпивку, приходят на лестничную площадку, стелят на подоконник газетку, выкладывая на нее нехитрую закусь, бутылку и начинают, выпивая, разговаривать. Один рассказывает, как у него не взлетела ракета при ответственном запуске, потому что топливом был спирт, и его выпили… Другой вспоминает про встречу с женой, которую ему, советскому разведчику устроили в немецком плену… У всех – клички: одного зовут «Генеральный», другого – «Председатель», третьего – «Резидент», четвертого – «Бармалей». А если учесть, что эти роли должны были исполнять Кирилл Лавров, Михаил Ульянов, Вячеслав Тихонов и Ролан Быков, то можете себе представить, какая возникла бы амплитуда между персонажами прошлой эпохи и их продолжением в новой. Это давало объем, остроту, смысл и уникальность происходящему. Четверо стариков рассказывали друг другу о судьбах своих героев, являвшихся в советское время идеальными фигурами. И было не совсем понятно, то ли они насмотрелись фильмов и свою жизнь складывают под этих героев, то ли это действительно те самые герои, которые девальвировались и дошли до степени сегодняшней нищеты. Острая, смешная и горькая история. Но богатенькие деньгодатели этого не оценили. «Хватит нам вашей социалки! Сейчас такое тяжелое время! Сделайте что-нибудь смешное и забавное, чтобы народ отдохнул: скажем, на свадебную тему». И нам пришлось отказаться от этого замечательного проекта. А ведь уже была договоренность со всеми этими знаменитыми актерами, из которых жив сегодня один Вячеслав Тихонов. Очень горько. И мы вынуждены были снимать фильм «Горько!» Это был первый и последний раз, когда я испытывал на себе диктат продюсеров. Поэтому и редко снимаю. Но вернемся к фильму «Горько!» Я не могу сказать, что мне за него стыдно. Наоборот: вместе с А.Тигаем и В.Вардунасом мы очень порезвились, создав этакий современный «Декамерон», состоящий из десятка новелл на тему свадьбы. Есть даже такие поклонники этой картины, которые считают ее лучшим мои фильмом, хотя я с этим, конечно, никак согласиться не могу. «Горько!» - изящный, смешной и довольно фривольный пустячок, который надо показывать в рождественские праздники. В нем сказался опыт моих телевизионных программ, которые тоже состояли из ряда поставленных анекдотов. В нем есть здоровый возрожденческий юмор, который не приемлют чистоплюи из холоднокровных критиков. А я люблю сочность, грубую народную шутку и живую кровь вместо воды. Отдельные новеллы получились очень удачными. Уверен, что на фестивалях короткометражных фильмов они нахватали бы призов. Но, конечно, социальной остроты в фильме нет. И поэтому он занимает второстепенное место в моей фильмографии.

Корреспондент:
Ваш новый фильм «Не думай про белых обезьян» - это критика современного общества? Она носит остросатирическую направленность?

Ю.Мамин:
Что касается «Не думай про белых обезьян» (второе название «Лицо халдея»), там, действительно, есть социальная острота, но внутренний конфликт у этой истории другой, нежели в моих прежних фильмах. Моя сатира перешла в область характеров и типов. Потому что в нашем обществе возник новый тип человека – активного дельца, для которого жизненные ценности измеряются исключительно деньгами и карьерным ростом. Таков и наш герой, молодой бармен, который мечтает стать Романом Абрамовичем. Кстати говоря, Михаил Тарабукин, которого я выбрал из многих десятков молодых актеров, оказался, действительно, очень похож на Абрамовича. Так бывает: когда удачно задуман проект, судьба начинает тебе помогать. Вот, подкинула одаренного артиста с очень точной внешностью для персонажа. На подсознательном уровне это сходство будет прочитываться зрителями и правильно их настроит. Наш герой обладает талантом предпринимателя: что называется, на ходу подметки рвет. Его проблема заключается в том, что он напрочь лишен духовной составляющей. Ему совершенно непонятно, как можно быть счастливым без денег, а, предположим, испытывать счастье от прочитанного стиха или увиденного эскиза, прекрасной мелодии или от красоты природы – того, что наполняет жизнь духовного человека радостью, и без чего жизнь пуста. Люди, которые все меряют деньгами, не могут быть по-настоящему счастливы, потому что и дружба, и любовь у них покупные. Их предают и жены, и друзья, когда они терпят финансовый крах. Поэтому, заметьте, в последние месяцы произошло несколько самоубийств у внезапно разорившихся богачей. Не стало денег, и жизнь потеряла смысл, поскольку других ценностей для них в ней не осталось. Для российского общества, которое долгое время жило идеалами духовной культуры, эти перемены в сознании людей оборачиваются потерей человечности. Вот и появился новый герой и эта комедия нравов.

Корреспондент:
Ваш фильм в стихах. Почему? Какие задачи Вы ставили с точки зрения стиля и формы?

Ю.Мамин:
Я работал над сценарием с двумя своими соавторами: это и Владимир Вардунас, с которым мы делали почти все мои фильмы, и Вячеслав Лейкин, который писал для меня сценарий «Бакенбардов». Сначала диалог был написан Вардунасом в разговорной прозе. Затем переписан Лейкиным в рифмованном стихе. Дело в том, что сюжет сценария весьма экстравагантен, чтобы его можно было бы органично поместить в бытовую среду жизни, как это принято в кино. Судите сами: три художника-маргинала, сбежавших из психушки, поселяются в мансарде, которую под офис снял наш молодой бизнесмен. А сам он в подвале этого же дома хочет открыть свой ресторан «Райское местечко». Решив использовать непрошенных гостей как бесплатную рабочую силу, он заставляет их расписывать стены подвала натюрмортами, а получает, вместо этого, фрески «страшного суда».  Ну, наворотили, можно сказать, напридумывали. Поэтому нужно было найти некую условность формы, чтобы создать не бытовую, а художественную правду происходящего. Отсюда стихи. И это не ново. Так поступали и Шекспир, и Мольер, и Лопе де Вега, и Пушкин, и Грибоедов. Как только наши персонажи заговорили стихами, для меня все стало органичным. Надо сказать, что стихотворная форма для кино не новость. Были уже фильмы, где герои говорили стихами. Одним из самых удачных считаю «Гусарскую балладу» Эльдара Рязанова. Там и стихи легко слушались, и фильм увлекал своим романтическим сюжетом. Перед Вячеславом Лейкиным я поставил задачу, чтобы стихи были разговорными, и чтобы каждый эпизод был написан в разных стихотворных ритмах. Лейкин справился с этими задачами блестяще. Но я хотел, чтобы артисты не теряли музыку стиха. Часто ведь для того, чтобы быть органичными, играя, скажем, Шекспира в театре, актеры превращают стих в прозу. Не соблюдают цезур, могут сделать паузу в середине строки, задумавшись как бы. На самом деле стих тем и отличается от прозы, что это музыкальное построение слов. Оно подчинено музыкальному ритму. И я хотел, чтобы это было исполнено. Таким образом, у меня артисты разговаривали под метроном. Мы задавали нужный темп и ритм, и они начинали свой диалог. Выяснилось, что это не так просто. Облегчило задачу то, что главные исполнители оказались музыкальными людьми, умеющими не только слушать музыку, но и играть ее. С другими артистами приходилось повозиться. Дублей снимали много, как никогда. Эта форма продиктовала и особенности монтажа. Потом была специально написана к диалогам музыка. И в фильме нет пауз: музыка звучит постоянно. Персонажи как бы разговаривают под музыку. Получилась новая для кино форма, которую можно назвать «танец слов». Когда я снимал в небольших ролях Сергея Юрского и Олега Басилашвили, - они играют у меня авторов, - то были претензии со стороны того же Юрского – замечательного чтеца. Он сказал, что очень мешает, как по башке бьет эта болванка – метроном. На что я возразил: что балерине Улановой строгий ритм не только не мешал, когда она танцевала Джульетту, но и заставлял зрителей плакать от сопереживания. Сергей Юрьевич не стал спорить, а просто со свойственным ему мастерством исполнил свою роль.

Корреспондент:
То есть, Вы продолжаете линию Жака Деми «Шербурские зонтики»?

Ю.Мамин:
Да. Единственно, что у меня артисты не поют, а разговаривают под музыку. В этом – новизна. У каждого персонажа есть своя тема. Я брал известные классические мелодии и вместе с аранжировщиком Романом Заславским обрабатывал их в нужном характере и ритме. Предположим, если у меня в сцене бармен жонглирует за стойкой бутылками, то я выбираю «Застольную» Бетховена: «Налей! Выпьем, ей Богу, еще!..» Ей придали необходимый современный ритм – и вот она существует, характеризуя компанию официантов, халдеев. Или, например, наш герой приходит в подвал, залитый водой – звучит обработка Эдварда Грига «В пещере горного короля». Для меня неважно, что ее мало кто из зрителей узнает, кроме знатоков классики и музыкантов, важно, что мне она придает уверенность и ощущение органики происходящего.

Корреспондент:
Легко ли Вам было пробивать проект?

Ю.Мамин:
На картине «Не думай про белых обезьян» я испытал все проблемы частичного финансирования, которое сейчас принято в стране. Дается частичная государственная поддержка, а остальные деньги ты должен доставать сам. Надо сказать, что очень мало кому это удается, если у него нет связей среди московского бомонда, куда входят и известные артисты, и банкиры, и министры, и депутаты. Происходит некий обмен гешефтами по родственным, служебным, приятельским и прочим соображениям. Но не по творческим. Там нет художественного отбора. Зато есть монополии, включающие в себя крупные телеканалы, родственные им киностудии и обслуживающую сеть кинотеатров. Имея возможность покупать у себя же, по домашним ценам, рекламное время, эти монополии обрушивают на телезрителей беспрецедентную по объему и многократности рекламу своей же кинопродукции, чтобы получить максимальную прибыль. Для тех же, кто не сотрудничает с монополиями, путь к экрану неимоверно сложен, если вообще не закрыт. Поэтому мы и имеем сегодня почти исключительно развлекательную продукцию для глаз и ушей, имеющую отношение к массовой культуре, но не к искусству. Ведь у дельцов шоу-бизнеса главная задача – заработать деньги. И зритель для них выражается в цене за билеты. Для художника, ставящего своей задачей создать произведение для ума и сердца, зритель – это собеседник, с которым он вступает в диалог, духовно обогащающий обоих. У нас победило продюсерское кино, и эти продюсеры, на которых мы когда-то сильно уповали, надеясь, что они, в отличие от чиновников, сумеют возродить киноиндустрию, привели российский кинематограф к обеднению идей, отсутствию творческих открытий, потере профессионализма – то есть к кризису, сколько бы они и ангажированные ими кинокритики не трубили бы о необыкновенных успехах. Мыслящий зритель, который у нас еще есть, просто перестал ходить в кино, а кинозалы заполнились толпой, постоянно жующей попкорн и тем самым напоминающей стадо травоядных. Криминальное и гламурное чтиво заполнило первые полки книжных магазинов. Пресса стала повально «желтой», перетряхивая на первых страницах грязное белье «медийных» лиц. Попса вытеснила с телеэкранов классику, высокое остроумие сменилось зубоскальством, любовь – сексом. Я думаю, что в нашем обществе нарастает ощущение культурного вакуума. Особенно это будет чувствоваться в период экономического кризиса, когда увеличивается потребность в богатой внутренней жизни. Надо сказать, что в советскую эпоху, которую можно считать кризисом свободомыслия, жажда к знаниям, тяга к культуре и искусству была значительно большей, чем сейчас. Поэтические вечера собирали огромные аудитории. Количество интересных самодеятельных студенческих театров просто поражало. Сейчас же остались только отдрессированные КВНы.

Корреспондент:
В тот период Вашей максимальной популярности Вы были любимым режиссером интеллигенции. А кто сейчас Ваш зритель?

Ю.Мамин:
Было другое общество. Возможно ли сегодня, чтобы на вечер поэта собрались огромные залы, стадионы, как это было на вечерах Андрея Вознесенского или Евгения Евтушенко? А как были популярны барды. А какой был интерес к выставкам. На неделе французского или итальянского кино люди убегали с работы, чтобы не пропустить фильм, который сегодня и в прокат не пустят. Стыдно было не прочитать что-нибудь в «Иностранке» или «Новом мире». «Ты читал?» - спрашивает меня знакомый инженер. И мне стыдно: он, технарь, уже прочел, а я, артист – нет. Очень была горячая заинтересованность во всем. Люди не расходились после просмотров фильма и подолгу обсуждали и его, и проблемы жизни, опаздывая на метро – не было равнодушия. Это было повсеместно, по всей стране, – это было другое общество. Сегодня моя аудитория сидит дома. Ее мне нужно собрать. Воспользоваться массированной телерекламой мне не по карману. Я надеюсь на вас – на тех журналистов, которые ждут моих фильмов и, конечно, на «сарафанное радио»: оно иногда работает даже успешнее, чем реклама.

Корреспондент:
Может, проблема не только в том, что умный зритель не ходит в кино, а просто билеты слишком дороги относительно DVD. Все-таки народ у нас достаточно бедный, а цены на билеты даже дороже, чем в Америке.

Ю.Мамин:
Это тоже играет немалую роль. Кроме того, у мыслящего зрителя нет выбора в кинотеатрах, поскольку продюсерское кино зарабатывает в них деньги. Прокатчики кидают на всю страну три-четыре блокбастера, и те идут всюду. Однако есть замечательные западные фильмы, которые у нас не выходят на экраны. Я недавно купил на DVD фильм «Любовь, сбивающая с ног» Пола Томаса Андерсона. Замечательная картина известного режиссера, который снял «Магнолию» и «Нефть», а в прокате у нас она не была. Хотя я понимаю, что для жующей публики даже «Форрест Гамп» не представляет интереса. Я убедился в этом, когда смотрел в кинозале выдающийся фильм «Вавилон». Молодежь чавкала, постоянно обменивалась репликами, болтала по мобильникам…
Молодой человек, воспитанный на американском экшене, не выносит пауз. Как только возникает какая-то остановка в движении на экране, он начинает жевать, ему скучно, он хлопает дверью. Задумываться отучились или не привыкли. Это тот же эффект, который в школе происходит. Через пятнадцать минут урока дети начинают зевать: им нужна «рекламная пауза». Такой вот условный рефлекс выработался от постоянного сидения у телеэкрана.
Я рассчитываю на мыслящего зрителя независимо от его возраста. Это может быть и подросток, и пенсионер. Что было ценно на показах «Не думай про белых обезьян» во время Московского кинофестиваля: люди, посмотревшие картину в «Октябре», пришли еще раз смотреть ее в Дом Кино и привели с собой знакомых. Значит, у фильма есть аудитория, на которую он рассчитан. Это для меня самое важное!

Корреспондент:
Вы довольно долго не снимали как кинорежиссер. А киноязык меняется. Вам не было страшно отстать от времени? Как Вы оцениваете изменения киноязыка?
 
Ю.Мамин:
Для меня смотреть кино – это не столько развлечение, сколько работа. Знаете, как возникла знаменитая «новая волна» во французском кино 50-х годов? Три молодых литератора, подрабатывающие в качестве киноредакторов, получили доступ в киноархив. Это были Годар, Трюффо и Рене. С утра до вечера несколько месяцев подряд они смотрели мировое кино, которое было там собрано. Потом, напитавшись впечатлениями, каждый из них снял по фильму. Эти фильмы сделали их знаменитыми на весь мир, предложив новые сюжеты, новых героев и новый киноязык. Я кино смотрю все время. Это мое рабочее состояние. Мне надо знать, каковы тенденции. Процесс размышления и накопления идет все время. Я отмечаю для себя то новое и ценное, что появляется в кинематографе, и откладываю в себе. Профессиональная память – вещь цепкая. Язык кино меняется не столько из-за компьютерной анимации, а, скорее, благодаря клиповому сознанию. Клипы очень изменили скорость восприятия. Раньше было совершенно невозможно, чтобы кадр был длиной в метр. Я не помню, чтобы такой короткий план кто-нибудь позволил себе вставить в фильм в 80-е годы. Сейчас абсолютно спокойно вставляют планы даже меньшей длины. То, что раньше казалось мельканием, глаз современного зрителя ловит и прочитывает. Зритель сегодня быстрее соображает. Если мы посмотрим динамику фильмов, снятых в пятидесятые годы, то зрителю очень многое разжевывалось, педалировалось, напоминалось повторами. Особенно в детективах. Крупная деталь. Зловещая музыка. Прищуренный глаз следящего. Все жирно, все подчеркнуто. Сегодня зритель привык к тому, что, если кто-то прошел мимо кого-то, задев его одеждой, это значит: либо что-то передал сообщнику, либо что-то украл у прохожего. Скорость восприятия изменилась, поэтому изменился и язык.
Есть такие освоенные приемы, которые уходят из кино из-за того, что происходит ускорение производственного цикла. Например, внутрикадровый монтаж, которым славился Марлен Хуциев или Алексей Герман: когда камера, не выключаясь, пересекает пространства и среды, а взаимодействие персонажей не прерывается, переходя из квартиры на лестницу, оттуда на улицу, в проходящий трамвай, из него на площадь, в толпу демонстрантов, и так далее. Этот эффектный прием у нас почти забыли. Потому что это требует времени для подготовки. А съемочный период все время сокращается для экономии средств.
Другой вопрос, что существует все-таки история мирового кино. Культурный режиссер не может это не учитывать и не может забыть. А ремесленник, конечно, теряет. Надо сказать, что наши современные молодые режиссеры после ряда лет совершенной дикости стали снимать лучше. Я видел несколько фильмов молодых на фестивале в Выборге: «Однажды в провинции» Шагаловой, «Придел ангела» Дрейдена-младшего, «Шультес» Бакурадзе – это культурное кино. Хорошо бы его и широкому зрителю показать. Но с этим сложнее. А вот то, что молодой режиссер ставит перед собой высокую планку в поисках художественного решения, это приятно.

Корреспондент:
То есть Вы считаете, что основное направление мирового кинопроцесса – клиповость, но ведь параллельно существует Брюно Дюмон, тот же Алексей Герман-младший у нас, которые используют очень длинные планы.

Ю.Мамин:
Кино Германа младшего не заработает денег в больших кинотеатрах, в то время как кино стиля экшен продолжает себя финансировать. Однако такое кино может получать фестивальные призы и, следовательно, находит своего зрителя. Важно, чтобы у нас в стране были специальные кинотеатры для проката подобных фильмов. И, конечно, для такого кино необходимы инвесторы. А я не уверен, нашел бы младший Герман деньгодателей, если бы не авторитет Германа-старшего.

Корреспондент:
Появление цифры демократизирует киноискусство?

Ю.Мамин:
Сейчас все открытия в технике кино связаны с тем, что цифровой формат стал совершенней. Он уже перегнал кинопленку «Кодак» по качеству картинки. Таким образом, следующее поколение даже любительских камер будет иметь высокое качество изображения, и с его помощью можно будет получать картинку и для телевидения, и для киноэкрана. И это будет доступно всем. И позволит опять открыть некую соревновательность в среде кино, когда будет побеждать все-таки не наличие связей и средств, а способности творца. Безусловно, дороговизна производства пленочного кино завело его в тупик. Некоторые страны, например, прибалтийские или среднеазиатские, вообще лишились своего национального кинематографа. Производство фильмов им не по силам – слишком дорого. Поэтому техническая революция, конечно, вернет возможность способным людям всех стран соревноваться между собой.

Корреспондент:
Кинопленка уходит?

Ю.Мамин:
Да, уходит. Это очень богатая индустрия. Знаете, ведь для того, чтобы произвести пленку «Кодак» или «Фуджи», на специальных полях пасутся специальные стада коров, поедая специальную лаванду (и в Японии, и во Франции); потом их кости вывариваются, получается эмульсия, слоями которой покрывается пленка. Такую индустрию одним махом не сметешь – слишком много заинтересованных и влиятельных лиц. Идет большая борьба, но остановить прогресс невозможно. Он возьмет свое.

Корреспондент:
У Вас в кинопроизводстве фильма участвовала вся ваша семья. Это Ваш способ борьбы с новыми кинематографическими условиями?

Ю.Мамин:
Отчасти. Кто может успешней достать деньги для моего кино, чем любящая жена, влюбленная в мое творчество (Людмила Самохвалова), которая к тому же актриса и получала призы за фильм «Фонтан» (она там играла рыдающую жену тюльпанщика). И должен сказать, что весь свой актерский темперамент она употребила на то, чтобы убеждать потенциальных инвесторов, что мне необходима их финансовая помощь и, в конце концов, это сыграло решающую роль в судьбе нового фильма. Мне за себя просить неудобно: «Дайте мне, я такой талантливый!» – это звучит глупо и нескромно. Она же имеет на это моральное право. И она, и моя дочь. Что касается дочери (Катерина Ксеньева), я должен сказать, что снял ее в главной женской роли после того, как она снялась в «Русских страшилках», она играла там косоглазую эксцентричную журналистку. «Русские страшилки» - это слепок с «Секретных материалов», где главными героями являются двое журналистов из уфологической газеты (К.Ксеньева и Ю.Гальцев). Роль получилась яркой, интересной и смешной. Но вообще она себя считает сугубо драматической актрисой, и это, действительно, так и есть. У нее была выдающаяся работа в спектакле «Санта-Крус» по пьесе М.Фриша (театр «Приют комедианта»), где она играла Эльвиру, главную роль. Это произвело на меня сильное впечатление. Я тогда увидел, что у нее редкий драматический талант и поразительная работоспособность. Так что мои родственные отношения здесь не причем. И все вместе мы, конечно, представляем большую силу: мы друг за друга очень крепко стоим. И никогда друг друга не предадим. Вот это та ценность, которая деньгами не покупается. А вокруг нас – довольно эгоистическое общество. У нас по этой причине нет и Союза кинематографистов как объединения людей, которые друг другу должны были бы помогать.

Корреспондент:
Каким будет Ваш следующий проект?

Ю.Мамин:
Когда я делал «Окно в Париж», был постперестроечный период. Чем он был характерен: здесь люди жить не хотели, а там не могли. Про это и фильм. Сейчас, по прошествии времени, общество изменилось, и у меня есть намерение снять фильм «Окно в Париж 2010». И если нам удастся достать деньги на производство этого кинопроекта, я создам портрет сегодняшнего россиянина на рандеву с миром. В принципе, это те проблемы и тенденции, которые были исследованы в фильме «Не думай про белых обезьян». Но в другом контексте, другом жанре и стиле. А, главное, в другом сюжете, который обещает быть не менее захватывающим и смешным, чем первый фильм про волшебное Окно.