Виктор Шамиров: «Особенностью русских актеров является надежда на интуицию»

Режиссер и актер Виктор Шамиров в основном работает в театре, в кино он появляется редко: в 2007 году он исполнил роль Нунция, иезуита Лавицкого в фильме Владимира Хотиненко «1612», а в 2009 сыграл у Александра Прошкина в ленте «Чудо». Как кинорежиссер он дебютировал в 2006 году комедией «Дикари», и на грядущем «Кинотавре» Виктор Шамиров представит свою новую работу в качестве кинорежиссера и киноактера "Упражнения в прекрасном" – экранизацию спектакля, поставленного им на малой сцене театра им Моссовета.


Корреспондент:
Расскажите, как и когда появилась идея снять фильм по спектаклю «Упражнения в прекрасном»?

В.Шамиров:
Мы выпускали спектакль, и на одном из прогонов был кинопродюсер Андрей Новиков. Он зашел после прогона и спросил, не будет ли у нас настроения и желания сделать фильм из спектакля, если это обойдется в небольшие деньги. Мы сказали: «Ура-ура!» и стали об этом думать.

Корреспондент:
Сколько же прошло времени до реализации замысла: сколько уже идет спектакль?

В.Шамиров:
С того разговора в июне будет два года.

Корреспондент:
Насколько точно Вы перенесли на экран спектакль, многое ли изменили?

В.Шамиров:
Мы поменяли кое-что, но не сильно. Сократили первую сцену, которая идет сорок минут в театре, и это очень тяжело для кино: в купе, в четырех стенах разговор на сорок минут… Сделали из него в киносценарии сцену на шестнадцать минут, что все равно довольно много. Мы рискнули, и мне кажется, это правильно. Плюс, добавили в ленту один день поездки, которого нет в театре. Мне казалось, что для кино не хватает дробности, определенного ритма поездки. Если театр – это все-таки разговоры, то кино – это и разговоры, и движение. И, собственно, это движение мы и добавили.
Спектакль мы завершаем совершенно иначе, чем фильм: мы переодеваемся в исторические костюмы, деремся с Костей на дуэли, даже говорим какие-то стихи безумные… Как будто это кусочек спектакля, который они играли. Этот ход в кино оказался неуместен, и мы были вынуждены сделать всё проще. Картина завершается довольно условным ходом.
Справедливости ради надо сказать, что не все актеры перешли из спектакля. На одной роли было двое актеров: Павел Савинков и Владимир Прокошин - я вынужден был выбирать, с этим ничего нельзя было поделать, хотя оба, на мой взгляд, играют по-разному, но одинаково хорошо. И второе: замечательная актриса Аня Островская, которая задействована у нас в театре, играет хорошо, но я решил поискать другую актрису, потому что хотел, чтобы в кино фактура актрисы больше соответствовала персонажу.


Корреспондент:
Коснулись ли изменения актерской подачи?

В.Шамиров:
Не думаю, что что-то изменилось сильно. Мы, конечно, работали на съемках, многие вещи меня не устраивали. Я еще и еще раз возвращался к разбору, к точности существования, которые в театре при регулярном исполнении частью уходят, а у меня не хватает въедливости заставлять актеров репетировать идущий спектакль, делаю небольшие замечания в конце, не более того. Но были, конечно, плохие дни, когда мы вынуждены были снимать очень много, восемь-девять минут в день, из-за малого бюджета и плотного графика, и о подробной работе в такие смены говорить невозможно. Это очень тяжело. Я знаю эти сцены. Там есть проигрыш по качеству существования актеров. Но в целом я просто занимался той же работой, которой занимаюсь в театре: пытался сделать так, чтобы каждое движение актера было ему понятно.

Корреспондент:
Актеры исполняли роли, много раз исполненные ими в театре: были ли какие-то откровения, находки, импровизации или актеры не отходили от выработанного в театре шаблона?

В.Шамиров:
В театре вырабатывается линия роли. В общем, это то же, что нужно и для кино. И я не вижу в этом случае какой-то принципиальной разницы. В спектакле в определенной мере мы больше свободны и больше вольны импровизировать, причем есть зоны, где даже текст мы можем говорить неточно. В кино вступают в силу дополнительные ограничения технического плана, осложняющие жизнь актеров: ограничения, связанные с точно оговоренным движением, с учетом положения камеры, с фокусом, светом… В кино они гораздо жестче и вообще ограничивают актера гораздо серьезнее. В театре мы свободнее.

Корреспондент:
То, что пьеса уже была поставлена Вами с теми же актерами в театре, мешало или помогало делать фильм?

В.Шамиров:
Выгоднее иметь спектакль за спиной: сделана большая часть работы. Она сделана спокойно, на подготовку спектакля потрачено несколько месяцев. Мы с актерами что-то разбирали, я требовал, чтобы они пытались понять свои роли… Дело в том, что особенностью русских актеров является надежда на интуицию. Если актер перед съемкой знает текст наизусть, то ему кажется, что он уже сделал больше, чем следовало бы. Это почти без исключения. И есть немудреный набор красок у каждого. Кого я на этот раз даю? Бандит - хмурый, допустим, или отчаянный. Учитель - задумчивый. Бизнесмен - нагловатый. Военный - жесткий. И т.д. Прочел, прикинул - роль в кармане. Актер рассчитывает на то, что, войдя в кадр, он что-то такое изобразит, а зритель потом увидит больше, чем сам актер видел и понимал, когда кривлялся в комедии или ходил с неподвижным лицом от начала до конца в фильме действия. Если же говорить о театре, то требуется большая работа для того, чтобы стать простым, понять, из чего рождается поведение, куда идет история и, в идеале, зачем она вообще мною сейчас рассказывается. Но это уже уровень практически недостижимый, когда актер понимает, кто он и чем он тут занимается. Это скорее из области фантазий, моих мечтаний. Так что выгодно иметь ситуацию, когда мы с актерами роли готовили, они, во всяком случае, знают, что есть микроскопическое, неуловимое движение в каждой секунде: от реплики к реплике, от события к событию. И для меня это самое ценное и интересное. Если же актеры просто приходят играть в кино, в лучшем случае они удачно дадут тон. Я редко могу рассчитывать на большее, к сожалению.


Корреспондент:
Все-таки спектакль и кино сильно отличаются?

В.Шамиров:
Преимущество спектакля: всё происходит перед тобой. И если актеры играют хорошо, это значит, что они не повторяют, они вновь, следуя линии роли, строят свою роль сейчас, и она возникает на глазах у нас. Преимущество кино: оно ритмически плотнее, и в нем есть среда.

Корреспондент:
Может ли фильм удивить зрителей, которые видели спектакль?

В.Шамиров:
Не думаю, что фильм удивит, но я бы сказал так: если человек, который видел спектакль, готов посмотреть его второй раз, в другом его состоянии, - а это бывает нередко, - то он понимает, что не увидит то же самое. Это будет другой спектакль. Так вот, если человек готов наш спектакль посмотреть еще раз, я думаю, что и кино стоит посмотреть. Если человек уже был раздражен, скучал, и все такое прочее – тут уж я ничего не могу поделать: он не совпал с тем, что мы можем сделать и что рассказываем.

Корреспондент:
Суть осталась та же…

В.Шамиров:
Она ясно названа во фразе Гёте, из которой, собственно, и заимствовано наше название: «Разучивание прекрасного и постоянные упражнения в прекрасном неизбежно поднимают человека, если только он не совсем обижен природою». И это мне кажется смешным и очень точным. Поэтому я назойливо печатаю ее на программке и показываю первым кадром в кино.

Корреспондент:
У Вас же был другой вариант названия фильма?..

В.Шамиров:
«Гастроли»: он мне не очень нравился. Я не думаю, что «Упражнения в прекрасном» - хорошее кинематографическое название. Оно не очень легко произносится. Но мы не нашли названия проще, которое легко бы запоминалось и сразу было понятно. По-моему, мы весь фильм снимали со словом «Гастроли» на хлопушке. Но мне не нравилось это слово, потому что оно не о том. Понятно, что обстоятельства жизни этих людей – гастроли, но это не было темой. Это среда, обстоятельства. А тема - попытки людей сделать что-то значительное и их несоответствие этим попыткам, разница между тем, что мы хотим сделать, могли бы, и тем, как мы живем истинно. Это не свойство только актеров, на мой взгляд, это свойство всех людей. В актерах оно видно очень наглядно: они наивны, как дети, непосредственны, быстро переходят от надежды к отчаянию и обратно, за несколько дней могут прожить эмоциональную жизнь, равную месяцам и годам более закрытого человека. Поэтому я рассказывал о них.

Корреспондент:
Пригласили ли Вы для работы над фильмом других сотрудников театра, кроме актеров, например, художника? Какую использовали музыку?

В.Шамиров:
Редкая ситуация, когда художник из театра может работать в кино и наоборот, это разные профессии. Что касается музыки, то в спектакле авторской музыки нет, не по средствам. Музыку для фильма написал Дмитрий Катханов, и мне она очень нравится.

Корреспондент:
Расскажите, как Вам работалось с оператором-постановщиком картины.

В.Шамиров:
Семен Яковлев – замечательный оператор. Когда я готовил этот фильм, то сначала связался с другим, тоже замечательным оператором, с которым был знаком. И сначала мы готовили фильм с ним, выбирали объекты. Но потом произошли события, которые заставили меня усомниться в правильности моего выбора. Я решил оператора поменять и сделал это за десять дней до начала съемок. И это составило для Семена огромную проблему, потому что так нельзя. Оператор должен готовить все вместе с режиссером и художником с самого начала, понимать способ рассказа, выбирать объекты, они должны его устраивать. В результате Семен оказался в очень тяжелой для себя ситуации, когда он должен был входить в объекты, которые ненавидел. Не все из них были ему отвратительны, у него не было такого, что «не я выбрал, поэтому плохо». Но были некоторые объекты, которые он не мог эстетически принять совершенно. И его просто ломало. Он справлялся с собой. Плюс к этому, он был раздражен тем, что у него не было достаточно времени для разработки всех сцен. В результате спокойно и с уверенностью, так, как нам хотелось бы, мы сняли некоторые сцены. Многие сцены сняты в спешке. И это не может радовать ни его, ни меня.

Корреспондент:
Вы могли компенсировать недостатки на уровне монтажа?

В.Шамиров:
Это не монтажное кино. Есть фильмы, которые решаются в монтаже. Есть фильмы, которые решаются на съемке. Наш фильм решался на съемке. В большинстве сцен он снят от кадра к кадру. Были сцены, на которые у нас было мало времени, тогда мы «поливали», то есть снимали впрок: «давай снимем отсюда, давай снимем оттуда… Потом как-нибудь смонтируем». Но такого у нас очень мало. Я не люблю такой манеры съемки. Я предпочитаю четко понимать от кадра к кадру: что будет снято, и почему поменялся кадр. Для меня всегда возникает вопрос: почему в этом месте стык, зачем? Нельзя делать стык просто для динамики и оттого, что «уже, наверное, скучновато». Я всегда вижу этот монтаж, и он меня раздражает. В лучшем случае он передает невротическое состояние души, когда мы не можем ни на чем зафиксироваться, все прыгает; мы понимаем, что что-то происходит, но плохо понимаем, что именно, какова связь явлений, куда все летит, и почему я продолжаю делать то, что делаю. Я не собирался вообще этим состоянием заниматься. Это не моя тема.
Я хотел понимать, о чем рассказываю, и если я ухожу на другой план, то должен понимать - почему. И во многих сценах мы это делаем осознанно. Были сцены, за которые мы готовы отвечать в полном объеме, когда у нас было время на подготовку. Многие сцены сняли очень длинными планами. Не все, но некоторые. Мы просто не понимали, зачем монтировать. Таким образом, монтаж не мог повлиять на картину существенно.


Корреспондент:
Интерьеры, которые Вы подбирали для фильма, были похожи на декорации, сделанные для спектакля?

В.Шамиров:
Дело в том, что на сцене нет среды. На сцене есть знаки мест, и то не всегда. Среда, если и возникает, то только в воображении зрителя. Наш конкретный спектакль идет на черном занавесе: у нас довольно условная декорация. В кино возникает среда, и я хотел, чтобы она была точна. Но выяснилось, что это не так уж просто. Это должны были быть разные небольшие русские провинциальные города, узнаваемые гостиницы, гримерки и коридоры старых театров… У нас были проблемы со многими вещами. Например, фойе гостиницы мы так и не смогли найти таким, каким бы оно устраивало нас. И сняли в Москве, на окраине, но это было не то.

Корреспондент:
Какое значение для Вас имеет участие фильма в конкурсе «Кинотавра»?

В.Шамиров:
Если фестиваль даст фильму шанс выйти к зрителю: если там его увидят люди, которые готовы будут с ним дальше работать. Или если возникнет пресса, которая доведет до сознания наших потенциальных зрителей, что такое кино есть. Ведь у нас не было денег на рекламу, и сотрудников, которые бы занимались этим. Я не думаю, что кто-то, кроме людей, которые его снимали, знает о существовании этого фильма. Нулевая известность. И у нас нет возможности заклеивать афишами город. Все понятно – это другой бюджет. Если фестиваль даст нам что-то в этом отношении, я скажу: да, этот показ имел смысл.